EL CANCIÓN DE SALOMÓN.
El Cantar de los Cantares.
POR
EL REV. ARCHIDIÁCONO AGLEN, MA
INTRODUCCIÓN
AL
CANCIÓN DE SALOMÓN.
EL “Cantar de los Cantares” - de su nombre en latín, “canticum canticorum”, conocido generalmente como Cánticos - ocupa, sin lugar a dudas, el primer lugar entre los enigmas de la literatura. Tal incertidumbre se adhiere a su tema, su propósito, su autoría e incluso su forma, que habría ocupado en cualquier literatura un lugar similar al de los Sonetos de Shakespeare en la nuestra. Nacido en el suelo sagrado de Palestina, y aparecido entre las Sagradas Escrituras, ofrece la mayor dificultad para explicar su posición. La historia de la interpretación del libro desde los primeros tiempos ha sido una larga disculpa para dar cuenta de su lugar en el canon sagrado.
Porque de principio a fin no hay una sola palabra en él que sugiera alguna conexión con la religión. Se presenta a sí misma como una página de literatura secular ligada a lo sagrado. Del resto de la Biblia, el Salmo cuadragésimo quinto se compara de forma más natural con él, ya que tiene el tema del matrimonio y en la inscripción se le llama "Canción de amores". Pero allí, en el espacio de siete versículos, el nombre de Dios aparece cuatro veces.
Aquí no se encuentra en absoluto. De hecho, la palabra “Jah” aparece en hebreo ( Cantares de los Cantares 8:6 ), pero solo en su uso proverbial como expresión de grandeza. El Salmo cuadragésimo quinto, por el contrario, aunque sobre un tema secular, tiene un tono tan profundamente religioso como cualquiera de los destinados al uso del Templo.
En el verdadero espíritu hebreo, todo se subordina a los sentimientos dominantes de lealtad al Dios Jehová y confianza en Él. En el Cantar de los Cantares no se muestra ni rastro de este sentimiento. No hay un solo sentimiento religioso o espiritual de ningún tipo, ni existe la más distante alusión a ningún rito u ordenanza sagrada. Es. sólo mediante el método cabalístico de los rabinos se puede forzar la referencia al sistema mosaico en el libro. Se desconocen la Ley, el Templo, los Sacrificios. No hay el menor eco de la adoración del santuario. El sacerdote y el levita guardan silencio, y no se oye la voz del profeta.
Sin embargo, la ausencia de una alusión religiosa directa no es la única, no es la principal, distinción que contrasta los Cánticos con otras partes del Antiguo Testamento. Más bien es la ausencia de la intención religiosa lo que en todas partes controla la poesía hebrea. El poema se destaca por sí solo como un ejemplo de lo que el genio poético hebreo podía hacer cuando se liberaba del propósito religioso. La naturaleza ya no es, como en el resto del canto sagrado, el velo de la Divinidad, admirada y amada como la vestidura, la morada del Altísimo.
El aliento de la primavera, las flores del valle, los bosques y las colinas, son amados aquí por sí mismos. El universo no está ahora lleno de los ángeles de Jehová, "cumpliendo Su palabra". Los vientos que soplan del norte o del sur, los arroyos que fluyen de las montañas, el relámpago, "todos son ministros del amor, y alimentan su llama sagrada" ( Cantares de los Cantares 4:15 ; Cantares de los Cantares 8:6 ).
Las lecciones de la azucena, tan queridas por este poeta, no son las del Sermón de la Montaña; es para él solo lo que la margarita fue para Chaucer, un dulce emblema de la "verdad de la mujerhede". La hierba es para él un lecho verde ( Cantares de los Cantares 1:16 ), no, como el autor del Salmo 104, una sugerencia de una providencia amplia y benéfica, o, como Isaías, un emblema de la fragilidad humana.
No es porque Dios los haya plantado que recuerda los cedros del Líbano, ni porque su majestuosa belleza humille el orgullo humano, sino porque sus ramas forman un enramado sombrío para los encuentros con su amor. Si tuviéramos toda la literatura de Palestina, sin duda se encontrarían entre ella muchos otros ejemplos de poesía que, a diferencia de la que es directamente religiosa en tono, llamamos profana.
Israel debe haber dado a luz a "bardos de pasión y de alegría". El amor y el vino sin duda tuvieron sus alabanzas en la recolección de la vendimia y en las fiestas de la vendimia. La extrañeza radica en el hecho de la admisión de un ejemplar de poesía amatoria en la colección sagrada. ¿Cómo lo permitió la vigilancia de quienes vieron la formación del Canon?
Los métodos de interpretación alegóricos y típicos que comenzaron con el Talmud, y han continuado a favor hasta tiempos relativamente recientes, proporcionan una respuesta a esta pregunta. La crítica moderna sustituye en su mayor parte un profundo propósito moral por un significado sagrado oculto, como razón de ser del poema. Esta introducción solo expondrá el plan y el propósito del libro, ya que se puede recopilar, sin hipótesis, de sí mismo.
1. El tema del libro es el sentimiento de amor.
2. El lenguaje es como el de toda la poesía amorosa, apasionado, sensual, voluptuoso, en algunos casos con licencia oriental que traspasa los límites de las normas occidentales de sobriedad y decoro.
3. Los amantes cuya pasión mutua se canta están casados. Esto es evidente, no solo por el uso de la palabra khallah - ver nota, Cantares de los Cantares 4:8 - que, aunque su empleo común es designar a una esposa, posiblemente podría emplearse en el lenguaje del amor (como hermana en el mismo verso) como un término de fuerte cariño, pero por un número suficiente de indicaciones que, combinadas, no dejan ninguna duda sobre el punto.
(1) Las deliberaciones de la familia de la heroína sobre lo que se hará con ella cuando en edad de casarse son introducidas a su manera por el poeta en una de las reminiscencias que componen el libro ( Cantares de los Cantares 8:8 seq., con nota ) , y se le dio un giro tal que demuestre más allá de toda duda que se casó con el hombre de su elección.
(2) En todo el poema se imprime un sentimiento de superioridad del amor conyugal sobre el concubinato y de la monogamia sobre la poligamia. (3) Las imágenes resplandecientes del matrimonio de Salomón ( Cantares de los Cantares 3:6 ss. ) Se presentan evidentemente o como un contraste, para resaltar la felicidad más simple y aún mayor del poeta, o porque este mismo matrimonio es el tema real de el poema.
(4) Por último, la única clase de literatura con la que se puede comparar naturalmente el poema es el epitalamio. En las notas se notan muchos puntos de analogía con composiciones de esta clase, y la única conjetura que es casi irresistible es la que inició Bossuet, que en realidad fue compuesta con tal propósito y que era un espécimen de una especie de literatura común. en Palestina.
4. Ciertos obstáculos que se interponen en el camino de esta unión, y que la constancia y la devoción lograron superar, dan cuenta de las incidencias de la pieza.
5. Hay una especie de unidad en el libro. Los amantes son los mismos en todas partes, pero la unidad es de sentimiento, no de forma. El poema tiene la apariencia de una colección de piezas dispersas. Ciertas marcas de división son evidentes por sí mismas; por ejemplo, en Cantares de los Cantares 2:7 ; Cantares de los Cantares 3:5 ; Cantares de los Cantares 4:7 ; Cantares de los Cantares 5:1 y Cantares de los Cantares 8:4 . Ningún comentarista hace menos de cinco descansos.
6. El poema no consta de una narración continua, ni exhibe una trama desarrollada progresivamente, sino que la misma historia de cortejo se repite una y otra vez en diferentes formas, con la misma conclusión [23]. En un caso, la forma actual se repite con expansiones (comp. Cantares de los Cantares 3:1 s eq.
con Cantares de los Cantares 5:2 seq. ). Descripciones, imágenes, frases, estribillos, se repiten.
[23] Esto puede parecer una suposición arbitraria frente a los intentos de tantos eruditos eminentes de presentar el poema como un drama regular, pero la naturaleza insatisfactoria de todos esos intentos es un testimonio suficiente del hecho de que han pasado por alto el sencillo indicaciones dadas por el propio libro.
7. La historia se varía mediante el uso del diálogo. Se pueden reconocer claramente diferentes hablantes; por ejemplo, un novio en el carácter de un pastor (ya sea real o supuesto, como en tanta poesía pastoral, es incierto), una novia, la sulamita, como pastora, varias doncellas, los hermanos de la novia. Otros son conjeturas, y el poema se ha organizado con frecuencia como un drama, con actos y escenas regulares.
Todo lo que es cierto es que el autor, por cuestión de forma, pone sus sentimientos en boca de diferentes personas, en lugar de escribir en su propia persona, y que su obra tiene un sentimiento completamente dramático.
Estas siete indicaciones son claras y aparentemente más allá de toda conjetura. Si el escritor tenía un propósito oculto más allá del de contar su historia, si es su propia pasión la que pinta con tanto sentimiento, o solo una representación ideal del amor, si las escenas descritas son reales o imaginarias, los personajes históricos o ficticios, todo esto seguirá siendo un tema de disputa; pero nunca se cuestionará que hay en el Cantar de los Cantares la delineación de un amor verdadero y apasionado, una constancia tentada y probada, pero triunfante sobre todos los obstáculos y a prueba de toda seducción, “fuerte como la muerte, inexorable como el Hades, ”Y que la representación se da en verso de tan exquisita melodía y poesía de tal mezcla de dulzura y poder, que debe, aparte de todos los demás méritos,
Pero ha asumido un lugar mucho más alto. No solo tiene un lugar en el canon sagrado, sino que, en el sentido místico que se le atribuye, ha sido considerado como el libro más sagrado allí. Su primer comentarista, R. Akiba, que vivió en el primer siglo de nuestra era, dijo de él: “El mundo entero no es digno del día en que este sublime canto fue entregado a Israel; porque todas las Escrituras son santas, pero este cántico sublime es santísimo.
Por otro lado, un comentarista reciente, E. Reuss ( Le Cantique des Cantiques dit de Salomon, París, 1879), duda en incluirlo en su comentario sobre la Biblia, no sea que sus lectores se sorprendan por un libro tan totalmente diferente. de todo el resto de la Escritura, y concebido con un espíritu, si no antirreligioso, pero positivamente extraño a todos los sentimientos religiosos. Sin duda fue la conmoción experimentada por las mentes piadosas lo que sugirió por primera vez el método alegórico de interpretación, que a pesar del veredicto intransigente de la crítica probablemente seguirá manteniendo su influencia en el libro.
Como dice Renan, “el sentido místico es falso filosóficamente, pero es verdadero religiosamente. Corresponde a la gran santificación del amor inaugurada por el cristianismo ”. Asociación consagra nada menos que dedicación. Las palabras, aunque indiferentes en sí mismas, cuando se ponen a la música sublime, participan de su inspiración. De modo que los cánticos nunca, bajo ninguna interpretación, pueden perder por completo el poder sagrado que les han imprimido generaciones de mentes piadosas.
Pero aparte de un supuesto carácter religioso, el poema tiene el lugar que le corresponde en la Biblia. La pasión del amor es ennoblecedora según participa del sentimiento moral. Ha habido escritores de la canción que no han podido descubrir ningún rastro de esta influencia controladora, "pero de principio a fin sólo marcas de locura, vanidad y soltura" (Whiston). Tal visión pierde de vista el origen oriental del poema y descuida el indudable contraste que se muestra entre los modales meritorios del harén y la pureza de una pasión constante, entre los males de la poligamia y las bendiciones que acompañan al apego inalterable de dos amantes. almas.
No es una mancha de voluptuosidad que pueda robar su valor principal tal representación del amor que culmina en la magnífica descripción en Eclesiastés 12:6 del capítulo 8, y esta representación es por sí sola suficiente para justificar la admisión del Cantar en el Canon; porque, en el lenguaje de Bunsen, "Habría algo que falta en la Biblia, si no se encontrara allí una expresión del más profundo y fuerte de todos los sentimientos humanos".
EXCURSUS SOBRE NOTAS AL CANCIÓN DE SALOMÓN.
EXCURSUS I. - en la fecha y autoría de la canción.
EL título y la tradición rabínica están a favor de la autoría salomónica. Pero el valor de la evidencia del título no es mayor que el de los títulos de los Salmos, que necesitan la confirmación de evidencia interna antes de ser aceptados como autoridad. Más allá de esto, no hay evidencia externa alguna.
PRUEBA INTERNA: - I. Por la Autoría Salomónica.
(1) El conocimiento desplegado de plantas y animales, y otras producciones de la naturaleza, que está de acuerdo con 1 Reyes 4:33 .
(2) La evidencia de un amplio conocimiento de cosas extranjeras, productos de Oriente, etc., como sabemos que poseía Salomón; añádase a esto el tono y sentimiento decididamente secular, un tono y sentimiento que pertenecen sólo a esta época.
(3) Similitud con ciertas partes del Libro de Proverbios. Comp. Cantares de los Cantares 5:6 , con Proverbios 1:28 - Cantares de los Cantares 4:12 , con Proverbios 5:15 - Cantares de los Cantares 4:5 , con Proverbios 5:19 - Cantares de los Cantares 8:7 , con Proverbios 6:34 - Cantares de los Cantares 6:9 , con Proverbios 31:28 ; también para analogías de dicción comp.
en hebreo, Cantares de los Cantares 4:9 , con Proverbios 1:9 - Cantares de los Cantares 4:11 , con Proverbios 5:3 - Cantares de los Cantares 1:2 , con Proverbios 27:6 - Cantares de los Cantares 7:2 , con Proverbios 25:12 - Cantares de los Cantares 4:14 , con Proverbios 7:17 .
(4) El lenguaje es tal como cabría esperar de la época salomónica. Pertenece al período floreciente de la lengua hebrea. Muy poético, vigoroso y fresco, no tiene rastros de la decadencia que se manifestó en el período de decadencia de Israel y Judá. Todo el colorido arameo que tiene se puede explicar por la hipótesis de un origen norteño (ver más abajo).
Ninguna de estas indicaciones es concluyente, y todas juntas no representan más que una fuerte probabilidad a favor de una fecha no muy alejada de la era salomónica.
Ciertamente, se oponen a la visión extrema de Grätz, quien al encontrar, como él piensa, en el libro, varias palabras de origen griego, hace que su fecha se remonte al siglo tercero o segundo antes de nuestra era. Otros, también por motivos lingüísticos, lo han referido a la época posterior al exilio.
II. La opinión más aceptada en la actualidad es que el poema fue obra de un poeta del reino del norte, compuesto poco después de la separación de los dos reinos, probablemente a mediados del siglo X antes de Cristo.
Las siguientes son algunas de las principales razones para aceptar tal punto de vista.
(1) En evidencia de su lugar de nacimiento en el norte, son la frecuente y casi exclusiva mención de localidades en el norte; La fuerte aversión expresada por el autor por el lujo y los gastos de la corte de Salomón, que requirió las exacciones que tanto contribuyeron a los cismas entre los dos reinos ( 1 Reyes 12:4 , seq.
; 2 Crónicas 10:1 , seq. ); la ausencia total de todas las alusiones al templo y su culto; la exaltación de Tirsa a un lugar igual con Jerusalén como un error tipográfico de belleza (6: 4); peculiaridades dialécticas, que sólo pueden explicarse por esta hipótesis, o por la insostenible de una composición extremadamente tardía; la comparación con Oseas, sin duda un escritor norteño, que muestra que los dos autores "vivían en el mismo círculo de imágenes, y que las mismas expresiones les eran familiares" (Renan, Le Cantique des Cantiques, p. 112, refiriéndose a Hitzig , Das Hohelied, págs.9 , 10).
Establecido este hecho de un origen norteño, se sigue casi inevitablemente que la fecha del poema debe ubicarse en algún lugar a mediados del siglo X, ya que fue solo durante el período de 975 a 924 a.C. que Tirzah ocupó la posición de capital del norte. (ver nota ad loc. ) ; y todo el tono y el espíritu del libro, junto con su tratamiento de Salomón, es lo que deberíamos esperar en un momento no muy alejado de la ruptura de los dos reinos.
Hasta ahora, la tradición no había exagerado el esplendor de la era salomónica: en las referencias a la guardia de Salomón, su harén y su arsenal, las cifras no son extravagantes, como en los relatos relativamente tardíos de Reyes y Crónicas. Una multitud de indicaciones más pequeñas apuntan de la misma manera, por ejemplo, la mención de Hesbón, que había dejado de ser un pueblo israelita para la época de Isaías 15:8 ( Isaías 15:8 ).
La mención de la Torre de David, por poseer todavía una guarnición ( Cantares de los Cantares 7:4 , y Cantares de los Cantares 4:4 ), la alusión a los carruajes del Faraón tienen una tendencia similar; mientras que es casi inconcebible que el mismo Salomón o cualquier autor, mientras ese monarca estaba vivo, y su gobierno todopoderoso, pudieran haberlo representado a él ya su corte en una luz tan desfavorable como aparece en la canción. Pero es exactamente la representación que deberíamos buscar en un poeta del reino del norte en los primeros años después de que se rebeló contra la tiranía de la dinastía davídica.
EXCURSUS II. - SOBRE LA FORMA Y FINALIDAD DEL POEMA.
El sentimiento dramático no era del todo extraño para los hebreos, como vemos en el Libro de Job, el capítulo sesenta y tres de Isaías, los capítulos finales de Miqueas y algunos de los Salmos. Y, sin duda, hay una gran cantidad de elemento dramático en el "Cantar de los Cantares". Al menos dos personajes hablan, una novia y un novio, y ya en el códice alejandrino de la LXX. traducción se reconoció el carácter dramático, las palabras "novia" y "novio" en muchos casos se prefijaron para denotar a las personas que hablaban.
Siguiendo las sugerencias así dadas por el poema mismo, muchos comentaristas lo han ordenado como un drama regular, y suponen que realmente pudo haber sido puesto en escena, pero esta hipótesis solo puede ser apoyada por una larga sucesión de otras hipótesis. . M. Renan, por ejemplo, piensa que todos los actores deben haber estado presentes en el escenario a la vez, pero siempre ajenos a lo que sucedía fuera de su propio papel.
Y de hecho, la diversidad casi infinita de conjeturas arriesgadas en apoyo de la teoría dramática y las tremendas libertades tomadas con el texto por sus defensores van lejos para refutarla por completo. Pero no es necesario, por otro lado, recurrir a una teoría como la de Herder, según la cual el Cantar de los Cantares es una colección de diferentes poemas de amor seleccionados y arreglados por Salomón. Las piezas tienen cierta unidad de tema y estilo.
Esto se admite ahora en general, pero están tan vagamente conectados que podrían separarse fácilmente y hacerse un nuevo arreglo sin alterar el sentido y el propósito. De hecho, en ocasiones se han hecho varias sugerencias de tales alteraciones.
La división que aceptamos da las siguientes piezas líricas, que no consideramos, estrictamente hablando, como poemas separados, sino como estrofas del mismo poema, un poco sueltas entre sí y no organizadas según ningún método artístico definido.
{
I
Cantares de los Cantares 1:2 .
II.
Cantares de los Cantares 1:9 a Cantares de los Cantares 2:7 .
III.
Cantares de los Cantares 2:8 .
IV.
Cantares de los Cantares 3:1 .
V.
Cantares de los Cantares 3:6 .
{
VI.
Cantares de los Cantares 4:1 .
VII.
Cantares de los Cantares 4:8 .
VIII.
Cantares de los Cantares 4:12 a Cantares de los Cantares 5:1 .
IX.
Cantares de los Cantares 5:2 a Cantares de los Cantares 6:3 .
X.
Cantares de los Cantares 6:4 .
XI.
Cantares de los Cantares 6:10 .
XII.
Cantares de los Cantares 7:1 .
XIII.
Cantares de los Cantares 7:11 a Cantares de los Cantares 8:4 .
XIV.
Cantares de los Cantares 8:5 .
XV.
Cantares de los Cantares 8:8 .
XVI.
Cantares de los Cantares 8:11 .
XVII.
Cantares de los Cantares 8:13 .
La ruptura al final de II., IV. Y XIII. está marcado por la fórmula, "Te mando", & c; al final de III. y VI. por otra fórmula, que expresa el regreso de la noche, "hasta que amanece", etc., propiamente "hasta que el día enfría" , es decir, la tarde. De manera similar, la enfática declaración, "Yo soy de mi amado", etc., que termina las piezas IX. y XII. Un cambio brusco de situación a veces indica el comienzo de una nueva estrofa, como al final de I.
, VI. Y XIV., O una pregunta marca un nuevo punto de partida, como al principio de V. y XI. Algunas de las piezas, como lo indican los corchetes, están más relacionadas que otras. Pero en todos los casos, sin excepción, se describe, o al menos se da a entender, bajo figuras suficientemente transparentes, la unión completa de la pareja casada. De hecho, cada pieza tiene exactamente, ya sea corta o larga, más o menos elaborada, el mismo carácter general y desenlace.
Cada uno cuenta desde uno u otro punto de vista la historia de un noviazgo, que termina en la unión completa y feliz de los amantes. El libro es una serie de poemas de amor, escritos o supuestamente escritos por un esposo para su propia esposa, para recordarle, en medio de su unión perfecta, las dificultades que su amor había encontrado, los obstáculos. arrojado en su camino, su consagrada constancia en ambos lados, y la conquista definitiva sobre cada obstáculo.
Hay otra conjetura que sugiere la forma del poema, y es que estos poemas de amor, por quienquiera que originalmente los compuso, fueron arreglados y adaptados para la celebración de matrimonios, ya que, como se señala en las Notas, las doncellas y los jóvenes vie en alabanza, estas la hermosura del novio, ésas la de la novia. Pero ya sea arreglado para un matrimonio en particular o para ser utilizado en tales eventos en general, no hay ninguna indicación.
Es posible que las hijas de Jerusalén y los amigos del novio hayan sido presentados para cantar estas alabanzas, o puede que solo hayan estado presentes en la fantasía; no tenemos ninguna indicación positiva que nos oriente. A Bossuet se le debe atribuir esta sugerencia, aunque su división en siete partes para adaptarse a un período de siete días, la duración normal de una boda oriental, es algo demasiado arbitraria.
Su conjetura en su esquema general es aceptada tanto por Renan como por nuestro propio erudito Lowth; el primero incluso encuentra confirmación de la hipótesis del Epithalamium en la expresión de Jeremias 7:34 ; Jeremias 25:10 , “la voz del esposo y la voz de la esposa.
”La analogía de las bodas orientales modernas es una confirmación aún más fuerte de esta conjetura, que el Cantar se empleó como un Epithalamium, si no compuesto en ese carácter. También ayuda a explicar qué más parecería extravagante en el poema y rayano en lo licencioso. Los modales de muchos países permiten en las bodas una relajación de las reglas ordinarias de la propiedad. Fue así en Palestina.
“La fiesta de la noche fue de gran júbilo, casi equivalente a disturbios. Había bromas habituales; cualquier cosa, por muy falsa que fuera, podía decirse de la novia, y hacer cantar o bailar al rabino más serio, incluso al presidente del Sanedrín, parecía un objeto especial de deleite ”(“ Marriage between the Ancient Hebrews ”, por el Rev. Dr. Edersheim, Bible Educator, Vol. IV., P. 270). En los comentarios sobre el Cantar de los Cantares, del Dr.
JJ Wetstein, dado por Delitsch en un Apéndice a su Comentario, muchas ilustraciones del poema se aducen de las costumbres beduinas modernas, entre otras, la del Wasf, o una descripción de las perfecciones personales y la belleza de la joven pareja, de las cuales un En realidad se da un ejemplar, muy análogo en carácter e imaginería a Cantares de los Cantares 7:2 . Pero no es sólo Oriente el que ofrece analogía. El amor y su lenguaje son necesariamente los mismos en todo el mundo. El famoso Epithalamium de Spenser nos ayuda a comprender el Cantar de los Cantares.
En cuanto a la versificación del Cantar de los Cantares, contiene ejemplos de casi todas las diferentes formas de paralelismo, el nombre dado para indicar ese equilibrio de cláusula contra cláusula, ya sea en lo que respecta a la construcción o al sentido, que constituye el elemento principal del ritmo hebreo. . Pero la mayor parte está libre incluso de las reglas muy laxas que parecen haber guiado a los poetas de Israel. Podemos compararlos con esas medidas irregulares en las que a tantos poetas modernos les encanta expresar sus dulces y extravagantes fantasías, en las que sólo el oído es la ley métrica. Si la Canción tuviera la plenitud dada por la rima, no querría. cosa de la riqueza del sonido de las mejores piezas de Maud de Tennyson . (Véase Bible Educator, Vol. III., P. 48.)